Wywiad z Namkhai Yeshim o jego nowo wydanej kompozycji ATIMONLAM
Artukuł tłumaczony na język polski, źródło: https://melong.online/experiencing-our-natural-state-through-sound/. Czerwiec 2025
The Mirror: Drogi Yeshi, stworzyłeś niedawno kompozycję dźwiękową o nazwie ATIMONLAM, która jest opisywana jako prowadzona medytacja, mająca na celu odkrycie naszej wewnętrznej natury. Czy mógłbyś nam opowiedzieć, jak zrodził się ten pomysł i jaka jest historia powstania tego dzieła?
Namkhai Yeshi: Ta historia jest bardzo długa. Nie jest to jednak historia, o jakiej moglibyście pomyśleć – to nie jest typowe dzieło artystyczne, w którym pojawia się jakaś inspiracja, od której zaczynasz pracę i konstruujesz utwór. Jest długa, ponieważ od dawna myślałem o możliwości wykorzystania dźwięku.
W naukach Dzogczen mamy dwie główne metody. Pierwszą jest forma, drugą dźwięk, co wiąże się z prostym faktem, że pracujemy głównie w jedności pustki i przejrzystości. Zazwyczaj pustka jest reprezentowana przez formę, jako że esencją umysłu jest pustka. Przejrzystość zaś jest ogólnie reprezentowana jako energia, a energia dla istot ludzkich to przede wszystkim dźwięk. W rzeczywistości, zwykle mówimy o naszym głosie jako o ekspresji energii. Pomysł polegał więc po prostu na wypełnieniu luki – mamy bowiem bardzo dobre materiały do pracy w polu formy, a niewiele do pracy w polu dźwięku.
Mamy wiele przykładów dźwięków. Najprostszym przykładem z nauk Czögjala Namkhai Norbu jest oczyszczanie. Używamy dźwięków związanych z żywiołami, mamy mantry, wizualizujemy też konkretne kolory. Łączymy wszystkie te aspekty formy i dźwięku w unikalny sposób. I nie jest to bardzo powszechne. Zostało to przedstawione przez Czögjala Namkhai Norbu jako specyficzna metoda. Teraz wszyscy wykonują oczyszczanie w ten sam sposób, ale w rzeczywistości jest to konkretna metoda. Nie jest to najbardziej powszechny sposób jej wykonywania. Tak więc to był jego wybór, aby używać dźwięku w ten sposób, podobnie jak główną praktyką, którą wykonujemy, jest Pieśń Wadżry.
Pieśń Wadżry to struktura oparta na dźwięku i również nie jest to najbardziej powszechna czynność, praktyka czy rodzaj medytacji, jaką by się wykonywało. Jest przedstawiana jako część serii Semdzin. Możemy przedyskutować i ten aspekt, ale nie to jest najważniejsze. Ważne jest to, że w Pieśni Wadżry mamy wszystkie struktury i informacje związane z pełną serią nauk Dzogczen, przynajmniej tych, które zostały przekazane przez Czögjala Namkhai Norbu, sięgając wstecz do pełnej linii przekazu. To wszystko jest zawarte w tej samej pieśni, w tym samym momencie, w którym ją śpiewasz.
I to jest główna idea – że wchodzimy bezpośrednio w niedualny stan poprzez dźwięk. Nawet jeśli jest to pojedynczy dźwięk, taki jak „A”, czy pełna Pieśń Wadżry, bez względu na to, jak to robisz, kluczowym punktem jest to, że wchodzisz przez dźwięk. Nie wchodzisz przez formę, nie używasz konceptualnej idei.
Powiedzmy na przykład, że stopniowo wchodzisz w stan spokoju, jak we wszystkich wyjaśnieniach dotyczących nepa, gyuwa i tak dalej. Przechodzisz od tego konceptualnego zrozumienia własnego umysłu i wchodzisz poprzez wiedzę o swoim umyśle, która jest bardziej konceptualna. Następnie odkrywasz ruch i przechodzisz prosto w stan niedualny. Tutaj natomiast stan niedualny jest wprowadzany bezpośrednio przez nas samych poprzez dźwięk, a nie przez kogoś z zewnątrz. A dźwięk wydarza się w czasie. Będąc zdarzeniem niesynchronicznym, dźwięk pomaga nam wejść bezpośrednio w stan obecności.
Pracowałem i myślałem dużo nad tym, jak wypełnić tę lukę, jak stworzyć coś, co pozwoliłoby każdemu, z doświadczeniem w naukach Dzogczen lub bez niego, na tego rodzaju przeżycie. Przynajmniej po to, by dostrzec coś, co w pierwszej chwili mogłoby być rodzajem ogólnego doświadczenia teraźniejszości. Tak jak mówimy, że zwyczajny umysł jest bramą do natury umysłu. Z tego zwyczajnego rozumienia obecności, można wejść w prawdziwe zrozumienie świadomości i wiedzy o czasie teraźniejszym oraz faktycznie odkryć, że ta obecność i ten czas teraźniejszy są twoim własnym naturalnym stanem. To jest sposób, jak można wejść bezpośrednio przez dźwięk w zrozumienie, we własny naturalny stan poza wszelkiego rodzaju aktywnością umysłową, taką jak ocenianie.
Moim pomysłem było wykorzystanie powszechnie stosowanej formy, popularnego sposobu prezentacji, jakim jest muzyka współczesna. Od czasów po II wojnie światowej, aż do dziś nastąpił ogromny rozwój repertuaru muzyki nowoczesnej, która ma coś wspólnego z czasem teraźniejszym, umysłem i tak dalej. To nie jest, jak muzyka klasyczna z końca XIX wieku, jak postromantyczna muzyka rosyjska – by zacytować najbardziej klasyczną muzykę, której słuchamy. W każdym filmie, który oglądasz, jest muzyka epicka – to jest muzyka rosyjska, nie ma co do tego dyskusji. Wywodzi się ona ze struktur orkiestracji Rimskiego-Korsakowa i od tamtego czasu do dziś wciąż słuchamy tej samej muzyki.
Po początku XX wieku nastąpił rozwój zupełnie innych rodzajów muzyki, nietonalnej i tak dalej, a także muzyki elektronicznej, która ma pewne wspólne elementy z medytacją, praktykami umysłowymi i poznawaniem siebie, ponieważ w XXI wieku sprawy bardzo się zmieniły. Używając tego bardziej powszechnego języka, każdy może uzyskać dostęp do tego stanu.
Chodziło o to, aby dać to doświadczenie każdemu. A dla tych, którzy mają bardzo dobrą wiedzę na temat tego stanu, jest to sposób na doskonalenie się na bardzo dobrze zdefiniowanej ścieżce. To nie jest tylko: „Och, teraz pozostanę obecny i nie dam się rozproszyć”. Zamiast tego, mamy prowadzony sposób, aby to osiągnąć.
M: ATIMONLAM składa się z trzech części, które są opisane jako zewnętrzna, wewnętrzna i tajemna. Co każda z tych części przekazuje słuchaczowi?
NY: Są trzy momenty, czy też trzy części, tak jak w muzyce, ale przede wszystkim są to trzy etapy. Jest etap zewnętrzny, w którym wciąż istnieje świat dźwięków zewnętrznych, dźwięków pochodzących z realnego świata, do których wciąż można się w jakiś sposób odnieść; gest muzyczny wciąż może odnosić się do czegoś, co istnieje. Następnie jest część środkowa, która jest całkowicie światem wewnętrznym, w którym zaczynasz słyszeć dźwięki pochodzące z fizycznego ciała: skupiasz się na oddechu, na biciu serca, na dźwiękach, których normalnie nie słyszy się uchem. I wreszcie jest część tajemna, czy nazwijmy ją częścią bardziej absolutną lub konceptualną, którą jest sam dźwięk.
Co tak naprawdę dzieje się w umyśle? Przechodzisz od dźwięku zewnętrznego do dźwięku wewnętrznego, aż do dźwięku, który istnieje sam w sobie, który nie musi być wyrazem energii. To była główna inspiracja – idea tego, jak przełożyć to zrozumienie, tę wiedzę, którą mam, to doświadczenie, na coś, co możecie usłyszeć, czego możecie doświadczyć. Pomyślałem: użyjmy dźwięku, którego praktycznie nie da się utrwalić na nośniku. Wybrałem dźwięk, którego w żaden sposób nie da się oddać cyfrowo – dźwięk płomienia, ponieważ płomień sam w sobie jest konceptem.
Jak zasugerować ideę płonącego ognia? Oczywiście ogień jest szczególnym żywiołem. W naukach ogień ma bardzo ważne znaczenie. Ogień spala wszystko, ale nic nie spala samego ognia. To jest powód, dla którego jest to tak ważny przykład. Mamy kilka rodzajów ćwiczeń umysłowych, jak w serii Ruszen, które są niezbędne dla praktyki Dzogczen Longde, gdzie doświadczamy ognia. Doświadczamy pracy z przejrzystością w polu wyobrażania sobie ognia i pracy z tym niestabilnym żywiołem. Pomyślałem więc: spróbujmy użyć tego dźwięku, który praktycznie sobie wyobrażasz, wykonując zewnętrzny gest, a konkretnie gest zapalania zapałki.
To będzie się powtarzać wielokrotnie, więc stanie się również muzycznym pulsem. Będzie jak rytm piosenki. I będzie stanowić tempo utworu, które pozwala ci za każdym razem wrócić do tego rodzaju obecności, ponieważ dźwięk jest bardzo silny. Jest oczywiście silniejszy niż w jakiejkolwiek możliwej rzeczywistości, ponieważ został nagrany bardzo blisko miejsca, w którym zapalane są zapałki i trwa dokładnie tyle, ile płomień. Nie został zmodyfikowany ani przekształcony, żeby trwał dłużej. To dokładnie ten czas, ponieważ taki jest ostateczny cel.
Mój pomysł polegał na umieszczeniu tego powtarzającego się elementu i pozwala ludziom wejść w ten stan obecny dokładnie w naturalnym czasie, który jest naprawdę potrzebny, czyli około maksymalnie dwóch sekund. Dwie sekundy wystarczą, aby wejść bezpośrednio w stan niedualny. To tak, jak gdy śpiewasz „A”, a „A” trwa kilka sekund. W ciągu około jednej lub dwóch sekund wchodzisz w ten stan, jesteś zrelaksowany i obecny, i masz świadomość wszystkiego, czego nauczyłeś się o tych naukach.
I pomysł był taki: powtórzmy to wiele razy i stwórzmy strukturę, która zasadniczo jest trzykrotnością Pieśni Wadżry. Pieśń Wadżry trwa nieco ponad siedem minut. Pomnożyłem to przez trzy, stworzyłem trzy części i dodałem to powtórzenie związane z płomieniem do wszystkich tych części. Wszystko wyłania się z płomienia. Taka była idea.
Inspiracją było to, jak płonie płomień. Dźwięk ma początkową część, która przypomina turbulencję, jak wiatr. To nieprawdziwy dźwięk, szum, który wyłania się z ciszy. A potem powoli, powoli porusza powietrze i tworzy pewien dźwięk, który jest obecny tylko w otoczeniu. To nie jest prawdziwy dźwięk mający jakieś konkretne składowe, ale bardzo silna turbulencja powietrza. Łapiąc ten mentalny ruch, wyobrażasz sobie, przywołujesz to doświadczenie ciepła, światła i tak dalej. I wszystko w tym muzycznym utworze również odnosi się do tych wszystkich aspektów.
Mając już płomień, pojawia się też bicie serca, które jest czymś ciepłym. Również kiedy oddychasz – ta idea, że wymieniasz powietrze, odświeżasz się, ale jednocześnie transformujesz, wytwarzasz wewnętrzną energię. Potrzebujesz tego tlenu, aby spalić cokolwiek w swoim ciele, aby przekształcić jakikolwiek pokarm, jakiekolwiek elementy z komórkowego punktu widzenia. Również oddychanie wewnętrzne nie jest takim oddychaniem, o którym zwykle myślimy. Kiedy mówimy „oddychanie”, mamy na myśli oddychanie zewnętrzne, wdech i wydech, ale mamy też oddychanie komórkowe, które jest bardziej podobne do rośliny, do warzywa. To nie jest tak naprawdę coś związanego z ruchem wdechu i wydechu. To bardziej reakcja chemiczna, jak fotosynteza. Tak właśnie oddychają komórki wewnętrznie i to jest również powód, dla którego z tej części, z tego ruchu, przechodzimy do części trzeciej, która jest częścią tajemną, bardziej związaną z wiedzą.
To jest jak po prostu powiedzenie, że wiesz, że tak to właśnie działa. Dlatego wiele elementów ze świata zewnętrznego znika w tej sekcji i po raz pierwszy pojawia się harmonia. W poprzedniej części prawie w ogóle nie ma harmonii; jest bardzo mało nut czy powszechnych wysokości dźwięku. Dopiero w końcowej części zaczynamy mieć struktury harmoniczne, które są bardzo gęste i mają wiele wariacji. Wszystko jest oczywiście zbudowane na mojej tonacji, którą jest cis (c-sharp), ponieważ śpiewam, oddycham i myślę w cis. Te struktury harmoniczne są wielkim rozwinięciem tonacji cis.
Zazwyczaj mamy B-flat (B) – główna tonacja Czögjala Namkhaia Norbu to H lub B, zależy – cis i d dla muzyki bardziej duchowej. Wszystkie msze są zazwyczaj pisane w d, ponieważ d było uważane, przynajmniej w okresie klasycznym, za właściwą tonację dla mszy, muzyki religijnej itd. Cis nie jest tak naprawdę używane w świecie zachodnim, ale w świecie wschodnim, głównie w powiązaniu z muzyką indyjską, gdzie tonacja oscyluje wokół cis. Z tego powodu pomyślałem, że to będzie odpowiednie.
Następnie ta idea musiała zostać przełożona na coś, co faktycznie można usłyszeć, z czym można pracować. Testowałem te dźwięki, aby sprawdzić, czy promują one jakiś interesujący etap lub stan umysłu. Aby to zrobić, oczywiście musiałem przestać pracować na kilka dni i słuchać tego, co zrobiłem, bez żadnej intencji, i dzięki temu zrozumieć, jak się to naprawdę odczuwa i czy działa, czy nie. Oczywiście musiało to wpłynąć na moją percepcję. Jeśli wpływało i działało, to szedłem w tym kierunku, w przeciwnym razie przerabiałem niektóre części, ale główna idea była całkiem poprawna od samego początku.
Z punktu widzenia produkcji musiałem zebrać wszystkie dźwięki. Większość dźwięków jest spójna i została nagrana w domu Czögjala Namkhai Norbu. Praktycznie wszystko, co słyszycie w tej kompozycji, pochodzi stamtąd. Wszystkie dźwięki, również te zewnętrzne, pochodzą z Merigar. Nie dodano niczego celowo, aby wzmocnić lub uzyskać jakiś estetyczny efekt końcowy. Całość pracy nie ma nic wspólnego z estetyką, ma cel funkcjonalny. Pracowałem z ideą stworzenia dzieła funkcjonalnego, dzieła muzycznego, tak aby promowało ono ten rodzaj stanu bez myślenia lub poczucia potrzeby posiadania celu estetycznego.
To, czy dźwięki ci się podobają, czy nie, nie jest najważniejsze. Najważniejsze jest to, czy wchodzisz w jakiś interesujący stan umysłu, co oznacza, że dzieło osiągnęło swój cel. Jeśli natomiast zostaniesz w jakiś sposób schwytany przez warstwę estetyczną, to praktycznie poniosłeś klęskę, ponieważ bardzo łatwo jest każdemu utworowi muzycznemu być estetycznym – podążasz za harmonią, rytmem, dodajesz pewne specyficzne elementy i wtedy jest to estetycznie piękne. Ale to nie ma związku z osiągnięciem jakiegokolwiek celu w sensie medytacji.
M: Wiemy, że użyłeś przedmiotów należących do twojego ojca, Czögjala Namkhai Norbu. Które przedmioty wybrałeś i co cię zainspirowało do ich wyboru?
NY: Przedmioty oczywiście nie mogą być przypadkowe. Aby utrwalić ten dźwięk na nośniku, takim jak nagranie cyfrowe, potrzebujesz obiektu, który go wytworzy. Musisz pracować z tymi przedmiotami. Zazwyczaj, gdy odnosimy się do obiektów, przynajmniej z muzycznego lub tradycyjnego punktu widzenia, mówimy o „przedmiotach znalezionych”. Po francusku mówimy objet trouvé. Przedmioty znalezione to typowe obiekty wydające dźwięk, który uznajesz za interesujący, i jesteś głównie pochłonięty samym dźwiękiem. Chodzi o charakterystykę spektromorfologiczną, a nie o sam przedmiot. Nie interesuje cię fakt, że przedmiot ma określoną funkcję w świecie rzeczywistym, ale to, że ten przedmiot wydaje interesujący dźwięk, który odnosi się do końcowego rezultatu lub celu twojej pracy artystycznej.
Była to tradycja zapoczątkowana w latach 60. XX wieku, zwana musique concrète lub muzyką konkretną, i odnosi się ona do studiów i badań nad muzyką w latach 60. we Francji, głównie w Paryżu, prowadzonych przez grupę, której liderem był Pierre Schaeffer. Ten rodzaj muzyki, który jest wciąż bardzo popularny dzisiaj, opiera się na idei analitycznego słuchania tych dźwięków pod kątem tego, jakie mają cechy jako dźwięk i nic więcej.
Zazwyczaj klasyfikuje się je za pomocą tabel, w których nazywasz dany dźwięk, opisujesz jego charakterystykę, do czego jest przydatny i umieszczasz go w swojej bibliotece. Następnie przeglądasz wszystkie dostępne przedmioty, słuchasz ich, a przede wszystkim słuchasz ich we właściwym pomieszczeniu. Może przedmiot działa dobrze w jednym pokoju, ale nie działa w innym.
Niektóre z przedmiotów zostały nagrane w małej Gonpie, która znajduje się na górnym piętrze, gdzie mój ojciec zwykle wypełniał i konsekrował posągi. Jest tam jego młotek i wszystkie narzędzia do wypełniania posągów. W pomieszczeniu tym jest wiele różnych części wykonanych z drewna, zwłaszcza sufit. Jest to drewniany, malowany sufit z mantrami wykonanymi przez Migmara, jest też trochę szkła, gobeliny, dywany i tak dalej. Wszystkie te materiały razem tworzą specyficzne środowisko dźwiękowe. Nagrałem tam celowo wiele przedmiotów, biorąc je z jego gabinetu i przenosząc do tej małej Gonpy, ponieważ tam brzmiały lepiej, a także wydawało się to bardziej spójne.
Użyłem kilku instrumentów muzycznych, takich jak flety, oraz innych dziwnie brzmiących przedmiotów, które otrzymał w prezencie, jak tak zwane tybetańskie misy. Nie lubię tego dźwięku, ale stworzyłem kilka interesujących emisji poprzez drapanie ich lub robienie dziwnych rzeczy.
Najważniejszą częścią tej kompozycji jest przejście między poszczególnymi częściami, przechodzenie z jednego etapu, stanu umysłu, w inny, co zazwyczaj dzieje się nagle. Najważniejsze jest to przed trzecią częścią, ponieważ reprezentuje ono tregczöd, ideę „przecinania” za pomocą pojedynczego dźwięku o bardzo wysokiej częstotliwości. To dzwonek inicjacyjny Czögjala Namkhaia Norbu, który nagrałem na różne sposoby. Połączyłem ten dźwięk odwrotnie, tak że zamiast brzmieć jak „dong”, nagle wznosi się bardzo wysoko i ucina ten dźwięk. Dodałem też coś bardzo dziwnego, co znajduje się dziś w jego pokoju. Są tam plastikowe płachty przeciwkurzowe, które szeleszczą bardzo głośno, podobnie do wody, do szumu fal na wielkiej tafli wody, jak nad morzem. Zmiksowałem ten dźwięk i to stworzyło bardzo mocne uderzenie, w którym wracasz do stanu obecności.
Napięcie jest napięciem rozszerzonym, ponieważ trzecia sekcja jest niezwykle gęsta. Dużo się tam dzieje, jest wiele energii, ale nie ma prawdziwego napięcia. To energia, która się nie porusza, a jedyny ruch jest tworzony przez harmonię. Masz ruch zewnętrzny na początku, ponieważ rzeczy się ruszają: są ptaki, chodzą ludzie, na zewnątrz coś się dzieje. Potem jest część środkowa, w której porusza się tylko ciało fizyczne: stoję nieruchomo z mikrofonami kontaktowymi na piersi i wszystko się rusza, ponieważ moje ciało się rusza. Oddycham, moje serce bije, jestem w stanie głębokiego relaksu, ale ciało jest bardzo aktywne. Potem nagle pojawia się ten dźwięk tregczöd, który odcina i wchodzisz w fazę, w której istnieje ruch tworzący tę rozszerzoną, bardzo gęstą strukturę, w której istnieje ruch pojawiających się i znikających elementów harmonicznych. Jest bardzo duża progresja harmoniczna, cis, jak pełna orkiestra, od bardzo niskich do bardzo wysokich tonów, a w tym ruchu jest tylko ta wielka ekspansja i to wszystko.
Ale przedtem jest ten bardzo silny dźwięk. I co jest ciekawe, jeśli przeanalizujesz dźwięk tego dzwonka, to praktycznie zawiera on wiele dźwięków, które usłyszysz w rozszerzonej wersji później, ponieważ powiązałem go pod kątem częstotliwości tak, aby brzmiał jak rozszerzenie tej samej rzeczy. Ten dzwonek to ogromny dzwon inicjacyjny, który wciąż tam jest, choć ten pokój nie jest już używany. Są tam te plastikowe osłony, są różne rzeczy i niektóre z nich są dokładnie tak, jak zostały zostawione.
Kiedy więc sugeruję ideę, że teraz jesteśmy w czasie teraźniejszym, przedmioty nie są w małej Gonpie, ale tam, gdzie są. Różnica w miejscu, w przestrzeni dźwiękowej, polega na tym, że słyszysz ją jako rozległą, a potem słyszysz ją jak dźwięk pochodzący z miejsca, które wydaje się zwyczajne. W prawdziwym sensie, to jest czas teraźniejszy. To sposób, w jaki pokój jest teraz pusty, w porównaniu do dźwięku przedmiotów z ich znaczeniem, z ich odkrytą lub odnalezioną funkcją.
To kontrast, który chciałem zaprezentować, aby podczas słuchania słyszeć, że przestrzeń dźwiękowa zmienia się jak warstwy. Zmieniasz ostrość, tak jak gdybyś patrzył na coś oczami i przenosisz wzrok skupiając się na różnych częściach obrazu, a twój czas zmienia się, gdy patrzysz na tę konkretną część obrazu. W ten sam sposób zmieniasz czas nadawany przez tę iluzję przestrzeni dźwiękowej, ponieważ jesteśmy w czasie teraźniejszym teraz, w porównaniu do przedmiotu, który zawsze był używany w tym mniejszym, bardziej intymnym środowisku, w małej Gonpie.
Stworzyłem te dwa różne środowiska w kompozycji bardzo wyraźnie, aby można było doznać tego rodzaju doświadczenia. Możesz doświadczyć czegoś w rodzaju dźwięków pochodzących z dzieciństwa, w porównaniu do dźwięków z czasu, gdy jesteś dorosły lub starszy. Starałem się być w tym bardzo spójny, aby gdy usłyszysz wszystkie te dźwięki, były one również rozpoznawane poprzez ich własne środowisko i abyś mógł faktycznie się do tego odnieść, ponieważ słuchając, ludzie tworzą własną ideę, własny wirtualny świat z tych dźwięków. Ważne dla mnie było, aby ten świat był spójny, abyś mógł uznać go za świat znajomy, który staje się coraz bardziej znajomy, im częściej słuchasz tego utworu.
A potem na końcu możesz zrozumieć, jak pewne doświadczenie jest również związane z bliskością nauczyciela. Rozumiejąc to, prawdopodobnie rozumiesz również, jak odnosisz się do Nauk. Użycie przedmiotów – na tym polega różnica. Te przedmioty mają tę moc, by nieść ze sobą tego rodzaju doświadczenie.
M: Obecnie kończysz studia w zakresie muzyki elektronicznej w Konserwatorium Muzycznym we Florencji i komponujesz muzykę na komputerze. Czy są jakieś powody, dla których wybrałeś właśnie tę dziedzinę studiów?
NY: Jak wspomniałem, pomyślałem, że dźwięk to luka do wypełnienia, ponieważ minęło już kilka lat i szczerze mówiąc, nie widziałem dużej ewolucji, przynajmniej w aspekcie Wspólnoty Dzogczen, Nauk i tak dalej. Może nie wiem wystarczająco dużo o tym, co się dzieje, ale chodzi o to, że nie widziałem niczego, co byłoby naprawdę objawieniem czegoś, co działa. W miarę jak się starzeję, pomyślałem, że czas coś zrobić i chciałbym to zrobić za pomocą muzyki, chociaż nie mogę powiedzieć, żebym miał bardzo jasną wizję.
Początkowo myślałem tylko o robieniu czegoś, co lubię, ponieważ nigdy wcześniej nie miałem na to czasu. Wiele osób myśli, że spędzam życie robiąc swoje rzeczy, ale to nieprawda. Przez całe życie wspierałem mojego ojca. Pomyślałem więc: teraz może będę miał trochę wolnego czasu, skoro są ludzie, którzy opiekują się Wspólnotą, którzy nauczają i tak dalej, i może po raz pierwszy w życiu mogę poświęcić trochę czasu dla siebie i zrobić coś interesującego. Moim pierwotnym pomysłem było studiowanie muzyki w najbardziej powszechnym tego słowa znaczeniu. Rodzaju muzyki, którą wykonuje się na żywo, czegoś, co się wydarza, a nie czegoś, co utrwalasz lub tworzysz celowo w studiu.
Potem zdecydowałem się pójść do szkoły muzyki elektronicznej i odkryłem przez przypadek, że jedna z najlepszych historycznych szkół w Europie znajduje się we Florencji. Dowiedziałem się, że właśnie tutaj, we Florencji, istnieje interesująca tradycja, poznałem osobę koordynującą klasę kompozycji i zacząłem studiować z tym pomysłem. Wtedy zdałem sobie sprawę, że jest wiele cech wspólnych, wiele rzeczy, które mogę faktycznie zastosować, aby dokonać zwrotu w sposobie, w jaki pojmujemy same Nauki.
Od dzieciństwa wychowywałem się w przekonaniu, że maksymalnie co dziesięć lat trzeba zrobić ngöndro. Zrobiłem je już trzy razy w życiu i za każdym razem trwało to dłużej. Pomyślałem, że teraz będę to robił przez pięć lat. Zajęło mi to trzy lata, ponieważ kiedy rozmawiałem z koordynatorem, powiedział mi, że bardzo trudno jest to zrobić, jeśli nie ma się żadnego doświadczenia ogólnego w zakresie trenowania umysłu, trenowania słuchu. Pomyślałem od samego początku, że jestem gotów poświęcić co najmniej trzy lub cztery lata, ponieważ nigdy nie ukończyłem całego mojego ngöndro w czasie krótszym niż trzy lub cztery lata.
Mój ojciec mówił mi, że muszę to zrobić, muszę wybrać to, co zamierzam studiować, nie tak jak w tradycyjnym buddyzmie, gdzie ktoś mówi ci, co masz robić. Kiedy jesteś praktykującym Dzogczen, musisz wybrać, co chcesz robić, a to, co robisz, musi mieć bardzo silną więź i połączenie z Naukami i wiedzą, którą posiadasz. Podejmujesz więc kurs studiów lub zobowiązanie do robienia czegoś przez kilka lat, co poważnie poprawi twoją wiedzę, rozumianą jako wiedza o Dzogczen. Przyjmujesz tego rodzaju zobowiązanie i musisz je wypełnić oraz osiągnąć jakiś rezultat.
Kiedy zaczynałem, nie miałem tak naprawdę tej idei, ale kilka miesięcy później, gdy po raz pierwszy usłyszałem bardzo dziwną muzykę złożoną z dźwięków, z szumów – naprawdę niepokojących dźwięków, jakby wykonanych we wczesnych latach 50. przy użyciu sprzętu do testowania fal w laboratoriach fizycznych – zrozumiałem, że jest tam coś interesującego do odkrycia, co może być sposobem na całkowite przemyślenie pewnych spraw i uzyskanie ciekawych wglądów. Kontynuowałem więc te studia i teraz opublikowałem swoje pierwsze dzieło.
Dziękuję bardzo za Twój czas i ten wywiad.